Фотография в художественном процессе на рубеже xix-xx веков

Работа является попыткой нового подхода к фундаментальной проблемы соотношения фотографии и живописи, не противопоставление, а объединение благодаря системе анализа в общекультурном контексте. Сочетание природы и культуры, личности и социума имеют свои отличия в фотографии и живописи. Параллельный рассмотрение их на методологической основе системного анализа, который включает различные области знаний, дает возможность ответить на вопрос о типологии фотографии, ее место в художественной культуре, определить вклад украинской фотографии и отдельно харьковской фотошколы в мировой Фотомузей, определить тему природы и регионального пейзажа в этом кругу культурных явлений. Известная в мире художественная фотография Харькова только сегодня открывается в контексте своих украинских корней: как целостная региональная культура и вместе с тем, как часть украинской школы фотографии.

Связь работы с важными научными и практическими заданиями. Работа выполнена согласно плану НИР Харьковской государственной академии дизайна и искусств.
Анализ последних исследований и публикаций. Обзор библиографии свидетельствует о недостаточности освещения темы научной мыслью. Показано, что уникальными фото-мастерами Харькова кон. XIX в. были В. Досекин, А. Иваницкий, А. Федецкий, об успехах которых содержатся сведения тогдашние периодические издания. Среди современных исследователей внимание им уделяли А. Парамонов, М. Жур, В. Миславський, В. Титарь.

Формулировка целей статьи. Рассмотреть в историческом аспекте роль фотографии Харькова на рубеже XIX-XX веков в общекультурном процессе и во взаимосвязи с живописью.

Становление художественных традиций светописи происходило в Харькове в конце XIX века, в период расцвета пейзажного жанра. На фоне общей картины развития пейзажной живописи в Украине на рубеже XIX-XX веков выделяется группа харьковских художников. С этим городом связана творческая деятельность таких художников, как М. Беркос, С. Васильковский, П. Левченко, М. Ткаченко. При всей разнородности индивидуальных манер этих мастеров, обращает на себя внимание близость их художественных принципов, характеризующий художественную атмосферу Харькова этой эпохи во всем своеобразии этого значительного города Российской империи, а также и общие процессы, происходящие в украинском искусстве (к которому постепенно вовлекается и светопись). Обучение этих художников в Петербургской Академии художеств происходило одновременно с М. Врубелем, К. Коровиным, М. Нестеров, Н. Пимоненко, С. Светославский и Ин.5. А руководители пейзажного класса Михаил Клодт и Владимир Орловский заложили общие основы творческого метода, в котором важное место принадлежит выразительности детали. Здесь происходит компромиссное сочетание академических канонов с передвижнического, которые прививал Клодт. Он строил свою пейзажную школу на овладении точного рисунка, используя как образец работы из альбомов Федора Васильева, находившихся в Академии.

Предпочтения художниками реалистической детали следует также отнести и к успехам фотографии, которая распространялась в этот период. Следует отметить, что многие из живописцев, в частности И. Крамской, А. Куинджи, С. Васильковский 6 рано приобрели опыт наблюдений над фотографической пластинкой, со всеми ее особенностями, работая ретушерами (школа М. Раевской-Ивановой, например, которую посещал С . Васильковский, даже готовила художников-ретушером), в дальнейшем и осваивая светопись, как М. Самокиш и М. Ткаченко. Гимназическая дружба соединяла С. Васильковского с будущим корифеем харьковского фотоискусства А. Иваницкий. Эстетические вкусы, привитые общим учителем рисования Д. Безперчий, отражались на близких художественных решений их произведений.

Особое место в творческом наследии Васильковского, Левченко, Беркоса занимает этюд. Среди этюдов, созданных харьковскими художниками, есть мотивы, к которым они часто возвращаются. Для Беркоса характерный мотив цветения. К тому же в его архиве хранится большое количество фотографий его цветущей усадьбы, которые, возможно, использовались художником в работе. Васильковском принадлежит несчетное количество этюдов реки, тихой заводи. В Левченко часто звучат мотивы мельницы и стогов. Однако повторяемость распространяется такой же степени и на другие мотивы, к которым обращаются художники. Очевидно, дело тут не столько в возвращении к любимому сюжету, сколько в принципе исследования природы, каким является цикл этюдов, охватывающих определенное явление в его переменной существу. В отличие от картинного синтеза, осуществляемого в пределах одного полотна, здесь целое выражается в рамках цикла. Особенно
показательна в этом смысле творчество Левченко. Среди его работ можно назвать серии, изображающие фонтан возле Золотых ворот в Киеве, Мовчанский монастырь в Путивле, серию стогов подобное.

Васильковский, по воспоминаниям В. Троценко и С. Таранушенко, также накопил многочисленное количество этюдов, "часть из них была подобрана по темам, а именно:" вода "," небо "," сухие деревья "и другие. Наряду с живописнгимы этюдами Васильковский пользовался и фотографическими снимками "из архитектурных сооружений, крестьянских телег и т.п." 7. Есть сведения, что фотографический архив художника насчитывал более 2000 фотографий, но он был полностью уничтожен во время пожара в 1943 году. Тем не менее, в ходе проведенного автором исследования была высказана гипотеза о принадлежности серии фотоснимков с Харьковского исторического музея к этому пропавшего архива. Надписи на обратной стороне, сообщают о присутствии Васильковского на снимках, указывают также на местность, в частности Зайцев хутор, где была расположена усадьба Иваницкого, с которым художник искренне дружил. В подтверждение гипотезы срабатывают также композиционные параллели, которые видим в произведениях Васильковского с мотивами Донца. Ярким свидетельством этих контактов есть отдельные этюды Васильковского, выполненные на фирменной бумаге Иваницкого, которые сохранили сигнатуры, вытеснены на полях.

Большое количество фотографических пейзажей, вместе с отдельными мотивами природного окружения насчитывает и архив М. Беркоса в ХХМ. Присущие им приемы сборки, присущи и живописным произведениям художника, как специфический фотографический принцип фрагментации последних, убедительно доказывают, что фотографии выполняли роль вспомогательного фонда художника наряду с этюдами в его художественной практике.

Свидетельство о энтузиазм в освоении фотографии находим в рукописи М. Самокиша, в запас художественных принадлежностей которого, наряду с кистями и красками входили две фотокамеры, "последнее слово фотографической техники". Как художник-баталист он ценил возможности фотографии фиксировать события в тех обстоятельствах, когда "о рисовании с натуры нечего было и думать, разве что - смотреть и кликать фотографическим аппаратом". С Мукдена он привез до 400 негативов, о чем писал: - "Особенно интересным было проявление снимков. Я словно снова переживал те впечатления, которые были зафиксированы фотографией" .

С влиятельными примерами "артистического", по его словам, использование "моментальной фотографии" Самокиш ознакомился во время пенсионерской поездки вместе с Васильковской в Париже (1887), одном из ведущих центров интенсивных поисков творческого взаимодействия фотографии и живописи. Подобным же образом такая поездка вдохновила на освоение фотографии и харьковского художника М. Ткаченко, о чем узнаем из его эпистолярного наследия. В письме из Парижа 1888 года художник пишет: "Перед тем как ехать на этюды, я купил фотографию очень доволен ею. Работает она прекрасно, и я поназнимав до сотни всевозможных фотографий за это лето" 9. Построение отдельных живописных произведений Ткаченко демонстрирует неоспоримые признаки активного пользования фотографией и по характеру детализации пейзажей и по особенностям перспективы. К тому же в архиве ХХМ сохраняется ряд набросков карандашом одного мотива рядом с фотографией, сделанной, как можно предположить, автором в том же месте. Наличие таких фактов ставит знак равенства между карандашными и фотографическими наброски в арсенале художественных средств художника.

Большой объем подобных фактов (среди которых и известный репинский фотоархив, который уже привлекал внимание исследователей 10 свидетельствует об активном вовлечения фотографий арсенала вспомогательных средств творческого процесса, который, кстати, воспринималось конце ХК века как прогрессивное движение культуры.

Левченко часто рисовал фонтан в сквере у Золотых ворот, который он наблюдал из окна дома, где останавливался, приезжая в Киев. Следует отметить, что киевские фонтаны - "Фундуклеевской", "Самсон", "Моряк", "Кикимора" - попадают в зону внимания фотографии очень рано. А. Симзен-Сычевский датирует серию снимков Дмитрия Биркин, где фигурирует фонтан "Чудовище" (поставлен в честь однорукого Бибикова) на Крещатицкой площади, концом 1850-х - начала 60-х годов .

Сериии фотографий "святыни и достопримечательности" становятся приметой городской культуры 70-х годов, по которым завершается первый расцвет видовой фотографии
Левченкивський пейзаж с фонтаном - это настоящий городской пейзаж, в котором пространство строят не природные формы с их стихией роста, вычурностью мягких очертаний, а созданный человеком порядок геометрических форм с новыми мерками красоты, с новым источником колорита (краски и фактуры зданий, например ), все то, что Д. Джойс называл «уличной фурнитурой". Левченко же был очень чувствителен к урбанистической красоты города, которая открывалась ему в ощущении высоты, динамики ракурсов. Даже в стволах деревьев художник подчеркивает их прямизну, который является составной стройного ритма линейной структуры пейзажа, в центре которого царит эллипс фонтана - камерная доминанта города.

Однако этот стройный, упорядоченный мир отчужденный от человека, хотя и является творением его рук и ума. Поэтому неудивительно, что эти пейзажи всегда увиденные из окна, то есть с того частного мира, и рассматривается здесь как антитеза миру внешнему Эту закономерность можно усмотреть и в общей картине ландшафта конца XIX - начала XX веков, где городской пейзаж в его наиболее выраженной форме существует как вид сверху, а значит, преимущественно как вид из окна. Иначе говоря, новый урбанистический пейзаж рождается, как ни странно, в интерьере. Левченко, так же, как и К. Писарро или Г. Кайбот, раскрыл эту связь в своем творчестве. Вид сверху нередко видим в фотографии этой эпохи, продолжая традиции тех времен, "когда каждый хотел скопировать вид, который открывался из его окна ..."), заложены еще первыми фотографиями Ньепса («Вид из окна усадьбы Игра в Лу", 1826) и Дагера ("Вид на бульвар Тампль", 1838). Заметную роль в Левченко играет препинания окна, параметрами которого часто обозначен и сам формат картины.

По этим причинам рассмотрение пейзажных мотивов в фотографии Харькова конца ХIХ - начала ХХ веков проявляет закономерное преобладание фотографии, которая фиксирует городской пейзаж. Этот тип фотографии, появившийся в начале ее стремительного продвижения, можно определить как топографический светопись. Своим происхождением он обязан топографици, которая долгое время была разновидностью пейзажного жанра. С изобретением фотографии именно к ней перешли функции документального воспроизведения определенной местности, выдающихся архитектурных сооружений, городов вообще, принадлежавших графике и живописи.

В указанный период в Харькове искусство светописи достигло высокого развития, о чем свидетельствует интенсивная деятельность фотографического общества, которое в 1886 году вышло с предложением открыть фотошколу ("ХГВ", 16 марта 1886). Во всей губернии, по данным А. Парамонова, выявлено более 190 фотографических ателье, из которых 135 - в Харькове. Среди фотографов этой начальной эпохи являются такие известные, как В. Досекин, Ю. Глентцнер, М. Овчинников, А. Иваницкий, М. Лещинский, В. Шабельская, А. Федецкий, которые работали не только в области портрета, а в широком диапазоне фотографии, включая пейзажем. Так, уже в конце 1850-х - начале 1860-х годов Василием Досекиним была создана первая серия художественных фотографий с ландшафтами Харькова. Об этом мастера писалось в столичном журнале "Фотограф": "Работы Досекина выходящим из ряда обычных, и было бы непростительным не заявить публично о таком художнике, который смело, без преувеличения, может соперничать с лучшими фотографами Европы" 15.

В 1895 году Альфред Федецкий (получил образование в Венском фотографическом институте, которую дополнил практическим опытом в киевском фотоателье В.Высоцкого) имел большой успех с изданием фотоальбома с крымскими видами. В газете "Харьковские губернские ведомости" писали о нем: "Живописное побережье Черного моря имеет в альбоме несколько фотографических снимков в разных местах; величественный дворец Воронцова в мавританском стиле, находится в Алупке, снято отдельными частями, которые показывают грандиозность этого сооружения в свя связи с прекрасным природным окружением, виды Алупки, Ялты, движение на море, горные дороги, сцены из путниками, все это делает альбом очень интересным "16. М. Лещинский, который прошел в Харькове путь от начинающего любителя до мастера (завершил свои фотостудии в Мюнхене в 1904 году), который владел большим диапазоном художественных средств фотографии, первым в Российской империи овладел, например, съемку при электрическом освещении ("Фотограф" , 1928, N ° 3-4), что прокладывали путь к фотоноктюрнив. Названы мастера работали преимущественно в портретном светописи. Важную роль в нем играет такой неизменный атрибут украинский фотоателье конца ХК - начале ХХ века, как пейзажный бэкграунд, который служил не только фоном для портретов, но и украшением интерьера. Використовуивалися и фотографические бэкграунды. Сегодня усилиями исследовательского центра Музея фотографии в Рочестере (США) этот ранний опыт хроможелатинового печати на тонких текстильных тканях не только введен в
научный оборот, но и исследуется с точки зрения "поиска границ светописи". Расширяя цветовой диапазон и другие возможности фотографии, эта техника приближала его к живописи через применение таких традиционных носителей последней, как полотно. С другой стороны, броможелатиновий печать на ткани широко использовался в декоративно-прикладном искусстве, заменяя рукотворные изделия, традиционно исполняемые женщинами, и даже получил название "фотографических вышивок". Интересные образцы пейзажного фона находим в портретных фотографиях Иваницкого, Федецкого, Шабельского, которые являются сочетанием фотографии, живописи и даже ассамбляж. Комбинируя натуральные растения с окрашенными фотографическими бэкграундом, широко харьковские портретисты добивались большей естественности и эмоциональности воспроизводимых образов.

Одним из уникальных фотомастеров Харькова конца ХIХ века был Алексей Иваницкий. Он работал в различных областях фотографии, предпочитая портретам, как и Федецкий, мастерство которых была обозначена как наградами на выставках, так и заказами царского двора. Именно по этой причине его работы попали в категорию «запрещенных». 1990-е годы стали временем открытия забытых шедевров. В Харькове реабилитацией имени Иваницкого занимается историк и фотограф Владимир Оглоблин, который организовал ряд его выставок.

К общеизвестным фактам относится то, что на Всероссийских фотовыставках портреты Иваницкого неоднократно награждались медалями. Значительно реже в его фотографической наследии пейзажи. Но те снимки, которые дошли до нас, привлекают внимание своими оригинальными композиционными решениями и свидетельствуют о поисках фотогения как специфической фотографической изящества. Таков его снимок Благовещенского собора во время наводнения 1893 года. Категории необычности и парадоксальности, которые он привлекает к фотографиям, нередко подводят к глубоким метафор, укоренившихся в том культурной среде, которая сложилась в Харькове этого времени.

В фотографическом пейзаже харьковских мастеров на рубеже ХТХ-ХХ веков преобладают решения, во многом приближаются к произведениям мастеров живописи этого времени, которые были рассмотрены в предыдущем разделе. В пейзажах Иваницкого, Федецкого, в работах неизвестных фотомастеров преобладают классические принципы, присущие ряду композиций Васильковского: замкнутость пространства, регулярность, уравновешенность, ритмическая организация силуэтных пятен. Природа выглядит величественной и строгой в своей завершенной красоте. Стафаж принадлежит в этих фотопейзажи подчиненное место, он служит усилению масштабности природы.

Таковы и фотографии, запечатлевшие выдающихся персонажей культурной сцены, как, например, серия изысканных снимков (по версии автора - работы А. Иваницкого), на которых мы видим С. Васильковского. В отличие от известных снимков российских знаменитостей, например, Льва Толстого в Ясной Поляне, 1906 года, работы С. Прокудина-Горского, знаменитый украинский художник представлен здесь крупным планом, а в глубине пейзажной перспективы, на фоне монументально воспроизводимой природы. Его фигуры отведено на этих фотографиях скромное место, "первые роли" отданы окружающей среде. Таким образом, акцентируется укоренения художника в ландшафт, с его первобытными стихиями, что подкрепляется и непосредственной близостью к ним. Задействованы здесь высокие стандарты определяются идеалами, укоренившимися в эпоху романтизма, с его подъемом природы, претерпели определенные трансформации в барбизонской школы пейзажа, особенно в творчестве Т. Руссо, который, по мнению К. Кларка, "создал академизм в натуралистическом пейзажной живописи" 17 , что осталось, как он справедливо считает недооцененным современным искусствоведением. А именно этот мастер стал одним из образцов для С. Васильковского, который в свою очередь был определяющей фигурой харьковского круга мастеров и, как показывают приведенные примеры, не только среди художников, но и фотографов.

Очень важным представляется тот факт, что Иваницкий учился вместе с Васильковской во Второй харьковской гимназии, где рисование преподавал ученик Карла Брюллова Дмитрий Безперчий, который воспитал целое поколение художников. И хотя Иваницкий закончил четыре класса гимназии (тогда как Васильковский - пять), по словам его внука, А. Иваницкого, они поддерживали дружеские отношения и в дальнейшей жизни: Васильковский был желанным гостем и в Зайцево хуторе, где находилась усадьба Иваницкий. Эта местность, как и Карпов хутор, расположенный рядом, изображен рассмотренных снимках, об этом сообщают надписи на обороте (как и о присутствии Васильковского на снимках). В подтверждение гипотезы об авторстве Иваницкого срабатывают также композиционные параллели мы находим в произведениях Васильковского с мотивами Донца.

Несмотря на то, что в настоящее время светопись играл маргинальную роль, в фотоискусстве Харькова воплотились ведущие идеи времени. Среди них - эсхатологические концепции, присущие этой эпохе, которые отразились, например, на образно-эстетической программе выдающегося цикла Иваницкого "Катастрофа царского поезда". Привлекает внимание родство художественных принципов Иваницкого и Васильковского, характеризующий художественную атмосферу Харькова, как и общие процессы в украинском искусстве границы ХIX-XX вв., Где фотографии использовалась наравне с этюдом.

Выводы. Проанализирован характер взаимодействия фотографии и живописи в харьковской культуре в течение кон. ХIХ - нач. ХХ в. Подчеркивается, что широкое введение фотографии в художественную культуру происходило во времена чрезвычайного подъема пейзажного жанра в изобразительном искусстве, а это определило и особенности пластического языка фотографии.

Обоснованное в исследовании сочетание художественной проблематики фотографии и живописи раскрывается как особенность урбанистической культуры. Эта связь прослежена не только как система взаимовлияний, но и в непосредственном творческом альянсе харьковских фотографов с художниками. В ходе исследования установлены связи с экологической составляющей харьковского
пейзажа в живописи и фотографии, что обусловлено формированием Харькова как промышленного региона, урбанизацией, которая несколько непропорционально развивалась на протяжении конца XIX-ХХ вв. Обосновывается, что именно это раннее осознание ее негативных последствий привело к актуализации "особого круга сюжетов в оппозиции" индустрия - природа ", с внимательным констатацией мельчайших различий.

Перспективы дальнейших исследований и публикаций. Анализ важной для понимания украинского искусства пейзажной темы в богатом разнообразии мотивов, проведенный в рамках одного из новейших искусств высокой технологии, способствовать изучению и пониманию как прошлого, так и будущего искусства.