Жест фотографа или непроявленные снимки

Каждый раз, когда определенный социум становится на путь исторических перемен, открытия границ и усиление коммуникативных потоков обусловливает поиски нового слова для обозначения новых типов восприятия, задекларированных обществом. Время, прошедшее с выхода украинского государства с колониальной зависимости и стал фоном для проявления новых литературных поколений - от «девяностников» в младшей генерации в лице победителей «Смолоскип», вынуждает к рассмотрению информационного наполнения суток, меняет способы донесения информации и восприятие самого коммуникативного процесса. Поскольку литература постколониального времени ориентируется на тотальную децентрацию и дистанцирование от предварительной традиции через «внедрение интернациональных схем, пренебрежение национальным материалом и тяготение к культурологической глобализации, за которой стоит напряженная множественность смыслов», постулируемая изменение отношений периферии и центра в мировоззрении молодого поколения смещает внимание к смыслов невербальной коммуникации на уровне художественного текста.

Первым условием невербальной коммуникации акцентировано внимание к воплощению означаемым смыслов в пространстве позаказном: в частности, понимание того, что жест может заменять речи, а не только сопровождать его, делает возможным прочтение каждого телесного жеста как знака, который способен выступать самостоятельным носителем значение в процессе общения . Тесную связь жеста и речи особенно артикулируется в трудах известного феноменолога М. МерлоПонти, который подчеркивает жестовый направленность невербальной коммуникации через рассмотрение телесного в категориях языка: «... значения появляются и передаются в жесте, мимике, с помощью которых человек как живое тело открывает для себя мир, создает смысл мира и выражает себя и свое отношение к миру перед другим ». К такой коммуникативного поведения относится и жест молчания, который в акте общения свидетельствует о переходе того, кто остановился, к другому семиотического кода, в котором право голоса переадресовывается маркерам телесной коммуникации. Поэтому тело предстает символической единством взаимодействия мира человеческого и окружающей становится проектором культурных значений, вследствие чего невербальная коммуникация обусловливает необходимость лингвистического описания жестов, в частности их прочтения и видшифрування, ведь именно из жестов творится «лексикон языка тела», артикулированный как коммуникативный код в процессе понимания, включая между художественным текстом и читателем.

«Непроявленное снимки» Б. Матияш непосредственно манифестируют отсылки читательской аудитории к сфере позасливного, ведь непроявленное отождествляется с ин этой молчание, нужно проявить - выделить из коммуникативного пространства. Можно утверждать, что фотографическая оптика изображения, отмечена М. Кияновской в предисловии к сборнику, набрасывает поэтическим текстам свое молчание: невербальнисть здесь приобретает телесного жеста фотографа - жеста, в котором определяется пространство собственного существования и осуществляется прикосновение к окружающему миру через фотокамеру.

Как отмечает С. Зонтаг, процесс фотографирования составляет «новую грамматику и этику видения мира», поскольку из-за фото как визуальный код меняются представления о том, на что стоит смотреть и наблюдать. Поскольку феномен жестовой коммуникации подобно - как «визуальная репрезентация речевого действия», можем соотнести понятия фото и жеста для попытки проявления смыслов в «Нео выявленных снимках». В частности, фотографическая метафорика оказывается определяющей для всей сборки: от названия, отсылает к обработанных трудов по философии фотографии, к именованию глав («Немного белого», «Фотографии», «Немного тени», «Немного пленки»), которые становятся контурами фотографического изображения и таким образом предлагают читателю двойственность прочтения поэтического текста: как фотографии или как игры в фотографию.

Опыт видение вещей, которые отображает, свидетельствует кажущуюся молчание фотографического изображения: «возможно, это именно то, чего требует фотография: своего молчания и нашего тихого и внимательного вхождения в нее», поэтому постулированных автором жест фотографирования превращается в акт невербального общения с миром, ведь, по С. Зонтаг, фотографировать - значит интерпретировать мир и оказывать ему собственных значений.

Поскольку интерпретация текста предполагает диалогические отношения с ним, читательский диалог с «непроявленным снимками» происходит в плоскости молчаливого согласия. В частности, проявителем для таких снимков становится тело - как восприятие и осознание действительности (за истолкованием М. МерлоПонти). Прочерчивания отношений с окружающим пространством моделируется в перспективе тактильного ощущения - это прикосновение к миру. Почувствовать дождь кожей и мыслями Подставить руки под потоки воды Увидеть как они прозоришають Также становятся водой. Услышать гром глазами и криком («Еще можешь почувствовать дождь.»).

Тело как инструментарий трансляции смыслов становится способом засвидетельствования присутствия «мира в себе и себя в мире», таким способом из статуса невербального объекта превращаясь в целостный языковое выражение: взгляд «сквозь скрещенные ножами ладони» («Смотрю на тебя.») Оказывается эффективным в согласии словесной коммуникации, а потому невербальный жест касания становится доминирующим способом номинации в «непроявленных снимках», предлагая эмоционально-предметное осмысления мира.

Осознание мира через прикосновение к нему намечает диалогизм отношений с окружающим пространством и обнаруживает возвратность такого жеста: поскольку «сталь доспехов на голое тело / / холодит воспоминания» («Смотрю на тебя."), Телесное восприятие мира, постулировано М. МерлоПонти, оборачивается осмыслением собственного тела через отношения с окружающим пространством, что коррелирует с феноменологическими установками о «познание себя в зеркале другого». Следовательно имеем в «непроявленных снимках» наряду с постижением действительности посредством тела попытки выхода за пределы телесного существования: Чужие голоса касаются кожи как пальцы нищих полы одежды; Снимаешь с себя тело и выходишь («Чужие голоса касаются кожи.")

Представляется, что в контексте «Снимков» такой процесс следует трактовать не в аспекте десоматизации (отказ от тела в пользу духа), а в измерении самоидентификации, которая охватывает и опыт смерти как событие плоти. Преступность смерти в измерении телесного существования человека позволяет собирания новых опытов переживания мира и наблюдения собственного тела с позиции отчуждения (к примеру, созерцание себя на фотографии также дает возможность выйти за пределы тела и узнать его в качестве Другого):

Ты потихоньку уходишь обременена телом пустыми мыслями и дыханием
Рассматриваешь старые фотографии в чужом теперь альбоме незнакомец напрасно хочет уловить твой облик на фоне утреннего города еще не научился фотографировать свет («Ты потихоньку уходишь.").

Поскольку фотографировать - значит «становиться причастным к смертности. И контактировать с иной реальностью», разговор об опыте выхода из тела вращается в «непроявленных снимках" попыткой непосредственной фиксации через фотоаппарат перехода человека в состояние внетелесного существования, причем вспышка фотокамеры становится чертой, отделяющей реальность от нереального.

Поэтому неслучайным обнаруживается присутствие бабочки на «снимки»: он обычно символизирует душу, которая высвобождается из тела в момент смерти. В эмблематических изображениях бабочки преимущественно воспроизводятся в акте полета на пламени я свечи, которое обрекает их на гибель - таким образом реализуется тезис о расплате смертью за прелести существования: «Крылья бабочки обозначают любовь, смех, игры, тогда как сам бабочка является знаком влюбленного сердца, способного пожертвовать жизнью ради момента наслаждения ». А потому полет бабочки, зафиксирован в «непроявленных снимках», прочитывается как признак психического напряжения телесного существования в измерении отношений «пяти», которые, по М. Бубера, не могут быть тяглые во времени, поскольку приводят к полному растворением личности друга в лице другого , вплоть до отмены физического бытия.

Более того, присутствие бабочки является непосредственным отсылкой к символике Христова воскресения, которая артикулирует связь с Библейским фоном «Снимков»; в предисловии к сборнику М. Кияновская обозначает его как «явлено-непроявление Фон СловаТила: тоже негатив, отпечаток тела Христова на плащанице», хотя, по мнению исследовательницы, такой момент не артикулируется в сборнике («об этом в книге не идет». Однако представляется, что измерение сакральной телесности здесь тоже присутствует, но явлений небольшими фрагментами, через фотографические жесты , фиксирующие «солнце, распято между деревьями», «чашу слез, горьки от давности и ожидания», «уста, обожженные уксусом» («шершавые стены размякли.»), а потому вспышка фотокамеры в этом смысле приравнивается к вспышки свечи, которая удлиняет воспоминания о тех, для кого она зажжена.

Поэтому процесс фотографирования приобретает коммуникативных характеристик и проявляется касательным к разговору о прошлом, ведь снимок становится цитатой времени, зафиксированного в момент, что дает возможность наблюдать себя в категориях инаковости:
Перестаю узнавать себя на фотографиях. А кого помню только со снимков. Почему нужно обязательно фото, чтобы вспомнить («Ломаются часы»).

Е. Петровская замечает сюрреалистичность такой реальности для воспоминания: по сути, это фикция истории, поскольку даже в случае отстраненного созерцания мира жест фотографа, направленный на фиксацию момента, всегда предполагает ее избирательность, а потому «фото не отражает, а порождает реальность», вследствие чего вглядывания в снимки становится общением, в котором каждый сам для себя определяет горизонт доверия к предлагаемым смыслов:
Мое первое детское фото в четыре года. Очень серьезная. Похожая на деда. Правда, я знаю его только по фотографии. Приходится им верить («Родина»).

Контекст доверия неслучаен, ведь фото обеспечивает «мнимое обладание прошлым, которое уже нереально», и благодаря этому помогает овладеть зыбким пространством, превратив его в опыт личностной экзистенции (согласно выводам М. МерлоПонти о феномене опыта как процесс предоставления действительности смысла). Так, в «непроявленных снимках» с появляются мнимые и найденные фотографии, которые предлагают не слепки реальности, а воспоминание об опыте ее освоения: Имеешь лучшие снимки / / знаешь что и как можно увидеть / / помнишь как это было / / терпко мыслям / / хранить в памяти / / все твои мнимые фотографии («Мнимые фотографии»). Причем опыт такого восприятия слишком интимный и личностный, он не требует дополнительной аудитории, а поэтому снимки так и остаются непроявленным / мнимыми - как свидетельство любви и «истинное переживание реального ощущения присутствия»