Воспроизведение истории средствами фото и кино: ретроспективный взгляд (часть 2)

Немецкий исследователь С. Кракауэр приводит мнения гитлеровского историка кино А. Колбаса, который утверждал, что во время национальных потрясений обостряются чувства к определенным историческим событиям и личностям. С. Кракауэр отмечает отвергнут этим историком обстоятельству, снятые в такие моменты исторические фильмы призваны обманывать публику, потому изображают не исторические события, а проявления властных интересов, и имеют целью одно: обращаясь к истории, убрать эту историю из поля зрения публики. Голландский историк Иоганн Хейзинга, наблюдая за положением в Германии, еще накануне Второй мировой войны, предупреждал о недопустимости произвольного обращения с историей тенденции, тогда набирала политической спрямованости. Применяемые в кино компаративистские методики обнаруживают много общего как в законах развития кинематографа, так и в принципах сюжетотворення фильмов, снятых в странах, переживших тоталитаризм. Факт немецкого кино документальный фильм «Триумф воли» (Л. Рифеншталь, 1935) и факт советского кино игровой фильм о VI парт съезде «Большое зарево» (М. Чиаурели, 1938) исследовательница М. Туровская ставит рядом: если Нюрнбергский съезд разыгрывается прямо перед камерой, то в игровом изображении V и парт съезда задним числом предоставляется статус документа.

Принципы агитационного фильма, заполонивших хронику после революции, превращают документальное кино на инструмент идеологии. Киновед К. Огнев раскрывает механизмы аберраций действительности документальными лентами советского времени. Вне контекста они отражают лишь мифологию своей эпохи: 1) Постановочный характер советских документальных фильмов 30х годов очевиден даже для специалистов. 2) Образец документалистики 70х начале 80х годов, так называемого «периода застоя», достиг своеобразных «вершин»: становится нормой отправлять на место происшествия только оператора с задачей снять новые крупные планы передовиков, привезти свежие цифры, а кадры для монтажного контекста индустриальных пейзажей, заводских труб, домен, огней мартеновских печей и т.д., снимать было необходимости использовались с фильмотек. Как следствие такого упрощенного подхода, советское документальное кино по форме и содержанию становится однообразным. Особого сходства между собой приобретают хроникальные киножурналы (без них в советское время не начинался ни один игровой фильм в кинотеатрах). Но всегда псевдо-документальные ленты также становятся документами своей эпохи. Они отражают не действительность, а эстетику и этику документализма, мифологию, так же считается своеобразной реальностью.

Исследователь Б. Балаш также отмечает, что хроникальные ленты могут лгать значительно убедительнее газеты, поскольку хронику отождествляют с достоверными снимками летописи, и истинные причины событий становятся понятными, если сравнить два хроникальные фильмы, снятые на ту же тему враждебными сторонами. Они не похожи между собой, и отчетливо в них то, что каждая сторона избегает показувати32. Эти принципы реализованы в цикле фильмов «Документальное
кино Украины »(19941995, В. Марченко, Е. Головня), где говорилось, что в государственном киноархиве Украине не нашлось ни одного выпуска киножурналов за период с 1932г по 1938 год, ни об отступлении советских войск в 1941. И не потому, что не было пленки или через оккупацию правдивые мотивы событий скрывались. Авторы этого сериала проследили ход начала войны его по немецкой кинопериодики.

Другие статьи по теме:

Добавить комментарий: