Воспроизведение истории средствами фото и кино: ретроспективный взгляд

В статье исследованы истоки истории отворения средствами документального кинематографа в контексте историко-познавательного кино.
Ключевые слова: документальная фотография, документальное кино, игровое кино, научно-популярный кино, кинохроника, агитфильмы, историкопизнавальний фильм, воспроизведение события, реконструкция истории, Мельес, Люмьеры, Федецкий, Пате, Блэктон, Зекка.
В статье исследуются истоки истории создания способами документального кинематографа в контексте историко-познавательного кино.

Каждое искусство отражает свое время. Наскальные рисунки, живопись, скульптура, архитектура, художественная литература, опера и театр следы истории, сохраняющие атмосферу своего времени. С изобретением фотографии, а особенно кинематографа, человечество получило принципиально новый инструмент фиксации действительности. Поэтому к произведениям, которые ведут родословную предыдущих эпох, прилагаются фотографии и кинокадры. Казалось бы, эти новейшие оптические отпечатки имеют небывалые ранее принципы достоверности воспроизведения действительности, и несоответствия между действительностью и ее киновидображенням (как вслед истории) возникают с самого начала. Природу этих «аберраций» и особенности создания экранной истории мы рассмотрим.

За «тремя векторами» кинематографа: документального, игрового и научно популярного («умного»).
Документальный («люмьеривський») кинематограф основывается на эстетических принципах хроникального фотографии и газетной публицистики. Фильмы «Прибытие поезда на вокзал ЛаСиота» 1894 г. братья Люмьер или «Уход поезда от харьковского вокзала» 1896 А. Федецкого объективно отражают, казалось бы, несущественные, неисторические события. Не случайно и название «объектив» оптическое устройство, физичнообьективно передает на пленке формы предметов, портреты и пейзажи. Фотографии и кинокадры становятся (важными или второстепенными) отпечатками истории одним из ее документов, потому что, кроме информационного компонента, содержат еще и зрительный образ эпохи со всеми ее атрибутами (поездами, танками, одеждой, прическами и т.д.). За первый век своего существования документальная кинокамера побывала почти в каждой точке планеты, в космосе, зафиксировала большинство важных событий и природных явлений. Исходя из эстетично-творческих основ этого вида кинематографа, не случайным является и первое название кино: «живая движущаяся фотография». Достоверное воспроизведение (исторических) событий свойственно для хроникально-документального кинематографа.

Игровой («мельесивський») кинематограф: эстетические истоки его природы в живописи и графике, в театре, с античных времен вырабатывал и совершенствовал средства воспроизведения (исторических) событий. Этот вид кинематографа пользуется принципами режиссерского театрального опыта, актерской игры, участии драматурга, художника, композитора. Художественное воспроизведение (исторических) событий и среды становится эстетической нормой игрового кино.

Тогда же, на рубеже веков, возникает и третий вид «умный» кинематограф. Уже позже его стали называть научно-популярный, науковопизнавальним, он становится средством естественных исследований. Этот вид уже в своих основах имеет двойственную природу признаки документального и игрового. Авторы экспериментируют со зрительным восприятием времени осваивают приемы ускоренной (т.н. рапидных) или замедленного (цейтрафернои) съемок. Не случайно «умный» кинематограф оказывается в центре внимания просвещения, фильмы идут рядом с чтением лекций, открываются кинотеатры и общества, специализирующиеся на популяризации «умного» кино, преимущественно естественного характера.

На рубеже ХIX-ХХ столетий виды кинематографа еще четко не различаются. Игровой осваивает эксцентричные и ярмарочные сюжеты, предлагает себя как визуализатор событий (вчерашних и таких, которые произошли давно). Одним из первых кино инсценировщиков истории, создателем кинематографического зрелища, считают Жоржа Мельеса Историк кино Ж. Садуль приводит сценарий его фильма «История цивилизации», состоявший из 11 пунктов и уместился всего на 300х метрах пленки. Последний сюжет «Мирная конференция в Гааге» современная Мельес событие
(1907 г.). Почему кинохудожник не пытался снять это событие непосредственно, документально, а лишь воспроизводит ее тогдашней истеблишмент относится к людям с киноаппаратами с некоторым недоверием, еще не допускает (а среди них и впрямь было много авантюристов) до судебных заседаний, приемов, коронаций. «Пионеры кино», как никто другой, чувствуют публику, интуитивно улавливают общественные настроения и убеждены, что изображение важных общественных событий заинтересует зрителя и может дать прибыль.

Кинокамера с ее треногой была тогда еще слишком громоздкой, чтобы события «хватать на лету» возможно потому, предпочтение отдавалось инсценировка. Общественное понимание, что важные события нужно документировать, появится вскоре, а пока создатели прибегают (и на это не надо разрешения) до инсценировок хроник событий. Именно в такой манере снимается картина «Коронация Эдуарда VII» (1902). Или в 1903 г. умирает папа Лев XIII, коронуется Пий Х Пате немедленно восстанавливает это в фильмах: «Смерть папы Льва ХИИИ» и «Воцарение папы Пия Х», где кресло со статистом несут верующие. Пате выпускает картину «Убийство министра Плеве" (1904) непосвященный публика убеждена, что он является очевидцем террора. Успех был настолько большим, что за полгода эту тему Пате продолжает в картине «Убийство великого князя Сергея». Демонстрируется и «Убийство сербской королевской семьи» зритель верит, что в салоне стиля ампир королева Драга одета в белую рубашку, она просит офицеров, только что убивших человека, помиловать ее.

В стиле восстановления события Мельес снимает фильм «Дело Дрейфуса», с откровенной натуралистичностью восстанавливает судебную хронику капитана Дрейфуса, обвиненного в измене в пользу Германии. Садуль приводит документальную фотографию из журнала «Илюстрасьон»: позы солдат, форма решетки, что в кинокадре то и на фотографии. Утверждает, что для кинореконструкции этого кинокадра было «позаимствовано» детали именно с этой фотографии подсудимый Дрейфус выходит в окружении охраны из помещения трибунала. Этот суд оказался настолько значимым, (процесс был громким, разграничив общество), что фильм с таким же названием «Дело Дрейфуса» снимает и Пате.

Первые кинематографисты вряд ли были исполнены величия кинолетописцев. Коммерческая природа кино касалась всех его видов. Мельес не утверждал, что его фильмы отражают истинные события, но уверял, что предлагает их точное воспроизведение. Отдадим должное морали первых кинематографистов, которые уже в начале ХХ ст. отчет общественную ответственность за последействие своих произведений. Шарль Пате, которого поддержали коллеги, выражает кредо кинематографиста: «Никакая религия не может подвергаться нападкам, чувство любви к родине не имеет притлумлюватися, историю нельзя искажать, сцены страсти или преступления изображаться тактично, с чувством меры». Через многочисленные трудности, возникающие при съемке события «на лету», кино-предприниматели признаются, что все же не могут гарантировать подлинность всех кадров, из которых состоит каждая серия. И когда все фазы события снять не удалось вынуждены воссоздавать недостающие сцены, приблизив по возможности их до настоящих событий. Зекка признается, что именно в павильоне он снял картину «Катастрофа на Мартиници», по поводу которого сам впоследствии иронизировал, что в ней нет ни одного правдивого кадру.

Инсценировки хроники событий явление, выходящее за пределы Франции. Стюарт Блэктон (первый, кто предложил рисованную анимацию, сотрудничал как оператор с Эдисоном), в 1898 г. снимает агитационный фильм «Испанский флаг сорван», для чего использует макетные съемки потопление американским флотом испанских кораблей, собственноручно для кадра срывает с импровизированной мачтой испанский флаг цепляет американский. Снимает отправки войск на Кубу, намеревался снять и бои, но кинопредпринимателей на фронт американское командование не пустило. Они не сдаются: одевают статистов в военную форму и инсценируют бои в пригороде Нью-Йорк. Фильм вышел на славу: за короткое время было продано несколько сот копий. Когда кто-то им закидывал, как можно было заснять морской бой, который произошел ночью, да еще вблизи, компаньон Спур (в бассейне чикагской виллы которого имитировали поединок в бухте Сантьяго на макетах кораблей) не краснея, отвечал: снимали телеобъективом, на расстоянии десять километров. А ночью так было лунно, снимали на чувствительную пленку.

Бурное время начала ХХ ст. умножал межгосударственные конфликты: началась англобурська война (18991902). Чувство страха и одновременно интереса толкало публику быть очевидцем таких кровопролитных зрелищ. «Военные репортажи» Уильяма Поля воспринимались с полным доверием, потому что никто не догадывался, что изобретательный предприниматель, не имея возможности уехать в Трансвааля, инсценировал бои на окраинах Лондона, воплотил свои фантазии в картине «На поле боя», «Нападение на бронепоезд» и т.д. . Публика была поражена и подделку заметила не сразу. Но на эту поразительную силу влияния кино обратили внимание английские военные, которые в «патриотическом» порыве отправили в распоряжение В. Поля офицеривконсультантив и заказали ему еще несколько фильмов, прославляющих английские армию и флот. Фильмы были сняты в документальной манере, но действие развивалось по сценарием5. Публика жаждала продолжения экранного ходе этой войны и исполнила кинофирмы «Байограф» (хотя до этого специализировалась на съемке правдивых событий). его картина «Война в Трансваале» снималась так же не в вельда Бурской республики, а в окрестностях НьюДжерси, при участии костюмированной массовки. «Битвой» руководил Чарльз Джеоли, за камерой был Джемс Уайт.

Генезис кинохроники берет начало с документальной фотографии, которую уже использовали как документ, в частности во время Крымской войны 1853-1856 гг., Гражданской войны США 1860-1865 гг. и др.. Ж. Садуль указывает на факт, что явление инсценировка хроники событий древнее изобретение кино и также ведет родословную с фотографии. Это было время, когда полиграфические издания еще не густо иллюстрировали
ся фотографиями.

Но когда возникала потребность иметь фотографию того или иного события (заметим, что в «докинематографичное» время заказывалось батальное полотно, картина или гравюра) считалось нормой обратиться к статистов, которых одевали в соответствующие костюмы и средствами фотомонтажа, без тени смятения, имитирующих сцены , например войны 1870-1871 годов, Коммуны. Таким дух эпохи, потому что тогда еще не установилось понимание, что историческую ценность имеют только аутентичные снимки.

Очевидно, что такие постановки некоторое время предлагались и воспринимались как документальные. И если первые инсценировки хроники событий делались преимущественно как эксперименты по поиску выразительности киноязыка, то во времена военных конфликтов в начале ХХ ст. кинопредприниматели прибегают к целенаправленным манипуляций. Было замечено зависимость успеха ленты от ее текстового оформления. Фильм про росийско-японскую войну «Гибель" Петропавловска "на рейде в ПортАртури» (что было снято в макетах, а река Марна была якобы рекой в Маньчжурии), заканчивался титрами «Да здравствует Япония», или «Да здравствует Россия» в зависимости от страны его должны показывать. Такие титры Пате изготовил, на всякий случай, шестью языками. Можно считать, что здесь берут истоки агітаційнопропагандистські фильмы, призванные прежде поднимать патриотизм, гражданский дух. В поле тематического интереса кинематографа попадают и новейшие события в России, в том числе расстрел демонстрантов в 1905 году. Эту происшествия первыми художественно реконструировали венсенци в фильме «Кровавое воскресенье». И первый «Броненосец" Потемкин "» так же был поставлен в Венсенне Люсьеном Нонг под названием «Революция в России. События в Одессе ». Полнометражный ейзенштейнивський фильм 1925 имеет немало схожего с этой краткой лентой: обе картины были инсценированной хроникой подий10. С того времени отечественных исторических постановок особого внимания заслуживает фильм А. Ханжонкова и В. Гончарова «Оборона Севастополя» (1911), который был поставлен на месте битвы накануне 50лиття Крымской войны 1854 года. Авторы снимали героику обороны «как будто историческую хронику», факт, что свидетельствует о тогдашнем эстетическое воздействие документального кино на игровое.

Тогдашние кинопроизводителей еще не обеспокоены тем, что, воссоздавая события, нарушающие принципы документализма, и осваивают смежное поле игрового кино. Одни, как Мельес, Пате, признаются в экранные инсценировки, но отмечают в степенности воспроизводимого, другие как Зекка, Спур скрывают и издают собственные кинореконструкции за съемку событий, за документ. Наконец, публика приобретает опыт быстро, бойкотирует инсценировки, уже в начале ХХ века обесценивают документальную съемку. Ширится понимание, что экранное воспроизведение события не может заменить кинохронику. Англичане едва ли не первые это осознают и фильм выдерживают только достоверные подии. Это кредо поддерживает и Пате, основывает «Пате журнал», лозунгом которого становится «Все видим, все знаем».

В 1905 г. Венсенци также отказываются от инсценировок. Природа зрительного восприятия «лучше один раз увидеть ...» способствует распространению кинохроники. Пате в 1908 г. даже открывает в Париже, в Порте СенМартен, зал, специализирующаяся исключительно на демонстрации документальных фильмов.

Опыт, приобретенный при инсценировке хроник, оказывается чрезвычайно полезным для воспроизведения древних событий (исторических или вымышленных на исторические темы). Оказалось, экранное зрелище таких событий манит публику и так же приносит не меньшую выгоду. И потому почти все страны начала ХХ вв., Имеющих средства кинопроизводства, тематически обращаются к истории. Уже упомянутая «История цивилизации» Мельеса свое время не имела ожидаемого успеха, однако автор до конца жизни гордился этим произведением, возможно потому, что вхоплений ним пафос инсценировки истории нашел продолжение в «нетерпимости» (1916) Гриффита.

Пате также прибегает к историческим постановок. Для оказания событиям убедительности использует зрительную атрибутику (по историческим образцам): реквизит, декорации театральных и оперных постановок и, прежде всего, одежду. Жаргонный выражение «костюмное кино» вероятно ведет корни времени и означает, что фильм затрагивает прошлого и сосредотачивается преимущественно на внешний атрибутике изображаемого, не углубляясь в суть, что в истории действительно имело место. Как фон действия широко используется историческая натура: в зависимости от сюжета актеры отправляются в Версаль, Фонтенбло или Пьерон.

Не отстает и Италия: акведуки, другие античные руины, средневековые дворцы и замки, живописные пейзажи часто становятся местом скопления кинематографистов. Наконец, дешевый труд итальянских статистов также способствует постановке исторических картин. Филотео Альбертини инсценирует «Взятие Рима» (1905) историческое действие в семи картинах, восстанавливает памятные события 35литньои давности, а именно день 20 сентября 1870, когда завершилось объединение Италии. Фильм был снят при содействии военного министерства, что, вероятно, рассчитывали на «патриотический эффект» и предоставило артиллерию и мундиры. Было замечено, что фильм не имел такого же успеха как чисто документальная лента Родольфо Оменья «Землетрясение в Калабрии» о реальном событии, которое произошло в сентябре 1905 р.15. Но похожие природные бедствия случаются не часто, а зрители каждый вечер требуют нового зрелища.

Таким зрелищем становятся исторические картины, постановку которых в то время монополизируют итальянцы, прибегают к съемкам величественных массовых сцен, придерживаются точности костюма и исторической достоверности в деталях. Большой успех имеют экранизации романа «Три мушкетера», и особенно фильм Амброзио «Последние дни Помпеи» (1908), после всемирного успеха которого исторические фильмы становятся излюбленным жанром публики. Поэтому неудивительно, что роман Г. Сенкевича «Камо грядеши» был экранизирован пять раз (впервые в 1901 г. во Франции Люсьеном Нонг, в 1909 г. студией «Фильм д'Ар» под названием «Времена первых христиан», А. Кальметт). Еще значительнее успех получает «Кабирии» (1914, повторно, в озвученном вари
анти 1932 г.), который воспроизводит события Пунических войн между Римом и Карфагеном, прославляет мощь римского оружия, должен политически окрашенный характер. И хотя речь идет о II ст. до н. е., картина вызывает вполне определенные ассоциации взаимоотношений Италии с Англией за приоритет (накануне Первой мировой войны) в Средиземном мори16. Ж. Садуль называет и другие итальянские исторические картины, снятые в 1908-1909 гг, среди которых «Жанна д'Арк», «Джордано Бруно», «Генрих III», «Сцены французской революции» и Ин.17. Успех этих боевиков способствует развитию исторического кино.

Несмотря на огромное количество исторических постановок (все широко известные произведения на сюжеты Гомера, Вергилия, Данте, Шекспира, Мольера и других уже в начале XX века были экранизированы), «высокие круги» все же относятся к кино предосудительно, искусством его не признают, участие актеров театра на экране не приветствуют. Лидером кинопроизводства выступает Франция, и настоящим прорывом становится постановка режиссера Андре Кальметта на историческую тему «Убийство герцога Гиза» (1908). Этот 20хвилинний фильм (о покушении коварного монарха Генриха III на жизнь герцога Гиза), становится возможным благодаря участию комедиографа Французской академии Анри Лаведана, профессиональных актеров «Комеди Франсез» (Генриха III играл Ле Баржи), композитора СенСанса. И хотя кое-кто упрекал в чрезмерной театральности, после выхода именно этого фильма о кино стали говорить как о мистике.

Повсеместное увлечение кинореконструкциямы истории характерно в то время не только для краинлидерив кинопроизводства. Иллюстрированный журнал «Сцена и экран», который выходил во Львове, рекламирует окончания 1600метрового фильма «Косцюшко под Рацлавицамы» режиссера Р. Орланда, в котором, кроме актеров, было задействовано около двух тысяч статистов. В 1912 г. был снят на натуре ленту по истории Украины XVII ст. «Осада Запорожья» (о подвигах Ивана Сирко) с участием типажей потомков запорожцев в казацких одеждах, удивительно хорошо сохранившихся Дмитрием Яворницьким.

Первая мировая война способствует уменьшению экспорта зарубежных фильмов и развитию кинодокуменалистикы на собственной территории. Галицкую и львовскую хронику снимают преимущественно заезжие операторы. Как справедливо замечает исследователь Р. Бучко, галицкая интеллигенция, к сожалению, погрязла в межпартийных спорах, кинематографа, как эффективного средства воздействия не замечала (и здесь просматривается проекция на нынешнее состояние украинского кино), не имела понимание, что документальное кино это след в истории, не смогла даже нанять специалистов заснять Ивана Франко, Лесю Украинку ... Деятелей НТШ, вместе с Михаилом Грушевским, увековечивают российские репортеры, призванные фиксировать кинохронику наступления русских войск и взятие Львова.

Кинематограф того времени полностью подчинен характеру войны, которая требует от хроники не столько документальности, как определенного «героического нагрузки». Именно в таком духе сняты патриотические фильмы, среди которых «На поле боя», «Во славу русского оружия» и проч., историко-революционный фильм Я. Посельский о восстании 1905 года «Жизнь и смерть лейтенанта Шмидта». Война разрушает и к тому слабую украинскую киноиндустрию, и поэтому события украинской революции 1917 г. картину «Украинское движение» (где изображены членов Центрального Совета, военный парад, возложение венков на могиле красноармейцев и др.). Снимают операторы Скобелевського комитета. Тенденция производства и распространения украинских фильмов исторического, этнографического, географического и другого содержания приобретает развитие в правление гетмана Павла Скоропадского. В августе 1918 г. выходит указ об украинизации кино. Немцы в то время не только «мирно оккупируют» Украину, но и оказывают киноаппаратуру, с помощью которой снято короткометражные хроники: «Резиденция гетмана», «Провозглашение независимости Украины», «Киев уволен», «Министр войск М. Грушевский», «Украинский комендант Ровинский », что свидетельствует об утверждении тогда начал кинодокументализму.

С наступлением советской власти эти принципы нивелируются, старые ленты перелицьовуються на потребу момента, привлекается революционная фразеология. Возникает агитфильмы жанр, поначалу призван «поднимать дух солдат». Влияние таких лент совершенствовался в сутки Первой мировой, гражданской войн. Но в полный рост агитфильмы как явление возникает в первые послереволюционные годы и на долгие десятилетия определяет характер советской хроники. Агитационно постановочный характер одной из первых советских документальных лент раскрывает А. Шимон, приводит подробности съемок хроникального фильма «Голод и борьба с ним». Начинается картина написомза кликом: «Закончилась гражданская война! Засеем все поля! Восстановим Донбасс! Задымлять фабрики и заводы! ».

Исследователь цитирует показания М. Капчинский, (что в то время исполнял обязанности директора Одесской кинофабрики) о том, как именно операторы Л. Форестье и Е. Славинский снимали отдельные кадры этой «социальной хроники в пяти частях»: «Гражданскую войну »показали два десятка всадников с обнаженными саблями, дважды прошмыгнули перед камерой,« посевную компанию »воплотил седоусый дядька с корзиной в поле. Со съемками дыма заводских труб пришлось повозиться, поскольку все заводы в Одессе стояли. Пришлось в топку завода минеральных вод скачать мешки с лохмотьями, добавить смолы и полить дефицитным тогда бензином. А один из центральных эпизодов помощь сознания от голода женщине тоже инсценировали, для чего глава местного губисполкома предоставил свою единственную на то время в городе, машину и согласился сыграть роль ответственного работника, призванного доставлять упали в обморок от голода в больнице. Инсценировки использованы и в картине «На мужицкой земле» (Б. Чайковский) о бедной украинское село, которое захватывают белополяки, а красноармейцы их прогоняют. Сюда были включены документальные кадры (снятые оператором Э. Тиссэ на местах боев), которые были настолько убедительными, что современники всю картину воспринимали как документальную.